Kurt Schwitters Merzbau in Hannover 1933

Kurt Schwitters

Merzbau in Hannover

Merzbau

Kurt Schwitters himself described the Merzbau (Merz Building) as his life's work. The enormous significance which Schwitters attached to this work is evidenced by the fact that, from 1923 onwards, he devoted himself to it assiduously and, despite all untoward circumstances, began it three times: first in Hannover, then in Norway in 1937, and finally in exile in England in 1947. The Merzbau in Hannover was destroyed in an Allied air raid and the Norwegian version fell a victim to a fire. Only the English version remained, though Schwitters died before he could complete it. The Merzbau in Hannover was a fantastically constructed interior, as bewildering as it was abstract. The walls and ceiling were covered with a diversity of three - dimensional shapes and the room itself was crowded with materials and objects - or "spoils and relics", as Schwitters himself put it - which were contained in countless nooks and grottoes, some of them totally obstructed by later additions to the work, with the result that their contents then existed only in one's memory of the Merzbau in one of its former states. The Merzbau was - "on principle" - an uncompleted work and continued to grow, changing constantly. The starting point of the work was Schwitters' studio in his house at No. 5 Waldhausenstrasse. However the work grew and grew until finally, just before Schwitters' emigration to Norway, as many as eight rooms had been "merzed", including the skylight in the roof and the space underneath the groundfloor balcony. The actual center of the Merzbau was a tree-standing sculpture, commenced in 1920, which Schwitters called the Säule des erotischen Elends (Column of Erotic Misery). The artist once remarked that everything that was of any importance to him was contained in the Merzbau. This statement refers not only to Schwitters' ideas and overall artistic concept but also to concrete, everyday objects: souvenirs of friends and other things of sentimental value were stored in niches and later walled in. There were grottoes, for example, for Hans Arp and Theo van Doesburg, two caves for Hannah Höch, a cave for Lissitzky and one for Mies van der Rohe, as well as grottoes dedicated to abstract things and ideas, e.g. a Goethe Grotto, a Murderers' Cave, and even a "Love Grotto". Consequently, the Merzbau was also a kind of "constructed autobiography, a building of personal and historical reminiscences. It was not until the beginning of the thirties, however, that the Merzbau attained the Purist State shown on the surviving photographs taken at that time. Schwitters had by then turned the Merzbau into a constructivistic assemblage of white wood and plaster, reflecting the change in his own personal circumstances. It was under the pressure of the changing political situation in Germany that Schwitters' Merzbau became an alternative to restrictive reality. Schwitters came to terms with the political reality of the outside world by withdrawing within himself, by fleeing into the personal, domestic world of artistic fantasy. Schwitters described this development in a text entitled Ich und meine Ziele (Myself and My Aims), which he wrote in 1931: "Many grottoes have long since disappeared below the surface, like the Luther Corner, for example. The literary content is Dadaist, but that is understandable. After all, it dates back to 1923, and I was a Dadaist at that time. However, since the column has taken seven years to build, its form has developed with ever increasing severity, especially the ribs, exactly in keeping with my own intellectual development. The overall impression is one of a Cubist painting or Gothic architecture (not really!)."This association with Gothic cathedrals is by no means coincidental. Schwitters did not see the Merzbau as a Gesamtkunstwerk purely in a formal sense. On the contrary, it addressed the social and ideological aspects of the mediaeval cathedral as an entity which embraced all the arts, It was also from this social architecture of the cathedral that Walter Gropius drew his inspiration for the Bauhaus in Weimar. In his first Bauhaus manifesto, published in 1919, Gropius wrote. "Together let us desire, conceive and create the new structure of the future, which will embrace architecture and sculpture and painting in one unity, and which will one day rise toward heaven from the hands of a million workers like the crystal symbol of a new faith."" This harking back to the mediaeval tradition of the masonic lodge (Bauhüttel reflected the hope for a new beginning from the ruins of a society destroyed by war. This was also the basic idea behind Merz, for Schwitters constantly strove to create order out of chaos. Consequently, the Merzbau may be regarded as an individualized and secularized cathedral of the 20th century embracing all art forms and all creative possibilities. Schwitters himself put the idea in a nutshell: "Becoming absorbed in art is like going to church."

Merzbau

Kurt Schwitters bezeichnete ihn selbst als sein Lebenswerk: den Merzbau. Die Bedeutung, die dieses Gebilde für ihn hatte, ersieht man daraus, daß er sich seit etwa 1923 intensiv mit ihm beschäftigte und ihn trotz aller widrigen persönlichen Umstände dreimal begann: zuerst in Hannover, 1937 im norwegischen, 1947 im englischen Exil. Der Merzbau in Hannover wurde 1943 bei einem Luftangriff der AIliierten zerstört, der norwegische Bau wurde 1951 ein Opfer der Flammen, nur der englische Bau blieb erhalten, jedoch unvollendet, da Schwitters über der Arbeit verstarb. Der Merzbau in Hannover war ein fantastischer, verwirrend wie abstrakt konstruierter Innenraum, Wände und Decke waren mit vielfältigen plastischen Formen überzogen und verbaut. Angefüllt war der Raum mit Materialien, Fundstücken, "Spolien und Reliquien", die Schwitters in zahlreiche Grotten eingesetzt und zum Teil zugebaut hatte, so daß sie nur noch in Erinnerungen an einen früheren Zustand vorhanden waren. Der Merzbau war nämlich aus "Prinzip" unvollendet, wuchs immer weiter und veränderte sich fortwährend. Ausgangsraum und Zentrum war das Atelierzimmer in der Wohnung in der Waldhausenstraße 5. Doch das Merzgebilde wucherte. Im letzten Zustand, bei der Emigration nach Norwegen, waren es acht Räume, die gemerzt waren, inklusive Ausguck auf dem Dach und verbautem Hohlraum unter dem Erdgeschoßbalkon. Das Zentrum des eigentlichen Merzbaus bildete eine freistehende Plastik, die sogenannte Säuls des erotischen Elends, die Schwitters um 1920 begonnen hatte. Er bemerkte einmal, daß alles, was ihm wichtig gewesen sei, im Merzbau untergebracht sei. Diese Aussage bezieht sich nicht nur auf seine Ideen und seine gesamte Kunsttheorie, sondern auch auf ganz reale, profane Dinge: Erinnerungsstücke an Freunde wurden in ausgesparten Nischen aufbewahrt und später eingemauert, Es gab u.a. Grotten für Hans Arp, Theo van Doesburg, zwei Hannah Höch-Höhlen, eine Lissitzky-Höhle, eine Mies van der Rohe-Höhle usw. bis zu Grotten, die eher abstrakten Dingen oder Ideen gewidmet waren wie z. B. die Goethegrotte, die Lustmordhöhle, die "Grotte der Liebe". Der Merzbau ist also vor allem auch eine Art gebaute Biografie und Erinnerung an persönliche und zeitgeschichtliche Ereignisse. Den puristischen Zustarnd, wie man ihn auf Fotografien vom Anfang der dreißiger Jahre sehen kann, erhielt der Merzbau erst im Verlaufe der dreißiger Jahre. Die intensive Umgestaltung zu einer eher konstruktivistischen weißen, Holz - und Gipskonstruktion geschah als Ausdruck seiner veränderten Lebensumstände. Unter dem Druck der sich wandelnden politischen Situation in Deutschland empfand er seinen Merzbau als Gegenentwurf zur restriktiven Wirklichkeit. Die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit wich einem Rückzug ins Innere, ins Private des häuslichen, künstlerischen Fantasiegebildes. In einem Text Ich und meine Ziele von 1931 hat Schwitters diese Entwicklunq beschrieben: "Manche Grotten sind auch schon unter der augenblicklichen Oberfläche langst veschwunden wie z. B. die Lutherecke. Der literarische Inhalt ist dadaistisch; aber das ist nur selbstverständlich, da er aus dem Jahre 1923 stammt, und da ich seinerzeit Dadaist war. Da nun aber die Säule schon sieben Jahre zu ihrem Aufbau gebraucht hat, hat sich die Form entsprechend meiner geistigen Weiterentwicklung, besonders in den Rippen, immer strenger entwickelt. Der Gesamteindruck erinnert dann etwa an kubistische Gemälde oder an gothische Architektur (kein Bischen!)."' Die Assoziation an gotische Kathedralen kommt nicht von ungefähr. Schwitters verstand sein Gebilde nicht nur in formaler Hinsicht als ein Gesamtkunstwerk, nein, auch der soziale und ideologische Geist der alle Künste umfassenden mittelalterlichen Kathedrale ist in seinem Bau angesprochen. Die soziale Archi- tektur der Kathedrale ist auch das geistige Vorbild von Walter Gropius für das Bauhaus in Weimar gewesen. Im Gründungsmanifest von 1919 formulierte Gropius:,,Wollen, erdenken, erschaffen wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der alles in einer Gestalt sein wird: Architektur und Plastik und Malerei, der aus Millionen Händen der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als kristallienes Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens."Die Rückbesinnung auf die mittelalterliche Bauhüttentradition barg die Hoffnung auf einen Neuanfang aus den Trümmem der vom Krieg zerstörten Gesellschaft, eine Idee, die auch Schwitters in seinem Streben nach der Erschaffung von Ordnung aus dem Chaos, der Grundidee von Merz, verfolgte. Der Merzbau kann daher als individualisierte und säkularisierte Kathedrale des zwanzigsten Jahrhunderts gelten, die in sich alle Kunstformen und Gestaltungsmöglichkeiten umfaßt. Diese Idee gipfelt in dem Zitat von Schwitters: "Das Sichversenken in Kunst kommt dem Gottesdienste gleich."